L’art islamique et l’universel

           Fidèle à la fonctionnalité de l’ouvrage, l’artisan utilise les matériaux locaux et les techniques qui leur sont adaptées : ainsi des solutions aussi importantes qu’originales ont été trouvées en Iran dans l’architecture afin d’isoler et de permettre de lutter contre l’activité sismique. Les habitudes culturelles, les découvertes, les nécessités régionales, provisoires (militaires etc.) ou conjoncturelles s’allient à un savoir-faire plongeant dans le patrimoine commun de l’Islam afin de formuler une expression heureuse de modèles qui auraient pu p>paraître inconciliables . (2)

           Si l’art islamique est traditionnel dans la mesure où il s’ancre dans une origine – l’islam, comme religion et civilisation – à laquelle il demeure fidèle à travers l’histoire des diverses cultures qu’il unit, il répond donc aussi au rôle essentiel de la tradition qui est de transmettre. Mais il ne suffit pas de se rattacher au passé, ni de communiquer un savoir-faire pour être traditionnel, comme il ne suffit pas de s’en couper ou de chercher l’original pour être moderne. Le traditionnel n’échappe pas au conflit normal entre l’ancien et le nouveau, qui occupe chaque génération. Il n’entre pas pour autant dans l’opposition du moderne comme ce qui évolue au traditionnel comme ce qui stagne, voire régresse, habituellement admise en dépit de son inadéquation .(3) La tradition adapte, rénove, applique de nouvelles techniques, les ajuste aux nécessités du lieu et de l’époque, pour une modernité singulière.

Dans ce mouvement l’art traditionnel accepte de « mourir pour vivre », se libérant des exigences égocentrées de l’artiste en se pliant à celles du métier, à la répétition des signes du monde et des maîtres qui ont précédé et formé l’artisan. Il demeure profondément impersonnel, le moi créateur y étant rarement mis en exergue, bien que l’émotion et le rôle de l’auteur n’en soient pas exclus . (4)

           Manifestement islamique quand il construit des édifices religieux ou s’épanouit avec des enluminures du Coran, l’art du monde arabo-musulman ne s’y limite pas. L’art du livre se poursuit dans les ouvrages de poésie, de médecine, etc., et on y découvre des objets de décoration intérieure qu’on pourrait appeler profanes, en tout cas baignant dans la quotidienneté. Paradoxalement, l’art de l’islam est un art sacré, ou plutôt spirituel, inscrit dans une conception théocentrique de l’homme et du monde, sans être cependant à proprement parler un art religieux.

L’art islamique se structure autour de la Transcendance divine, de Son Unicité, et du Message révélé au prophète Muhammad.(5) Il se réfère ainsi à un centre spirituel qui conduit une démarche métaphysique, éthique, voire psychique : la pensée de l’Unique. Celle-ci se traduit concrètement par la référence au Centre, au modèle cosmique, matérialisé par la Ka’ba de La Mecque. (6) L’espace symbolise, dans le passage de l’extérieur vers l’intérieur, le mouvement vers la lumière que l’on que l’on retrouve tant dans l’orientation de la mosquée que dans l’architecture des maisons. L’œuvre d’art condenserait métaphoriquement l’archétype de la création. : elle porte la spiritualité de l’islam. Parce que Dieu est beau, et aime la Beauté, selon une parole du Prophète Muhammad, l’art témoigne de sa manifestation dans l’univers, la rend visible, non pour sa seule visibilité, mais pour conduire celui qui la contemple vers le secret de l’invisible. Quand l’art profane, voire l’art religieux occidental glissent les voiles de l’image ou de la forme entre les hommes et le Réel, s’y égarent et s’y emprisonnent, l’art sacré, par sa portée spirituelle, guide en revanche vers la contemplation du Réel, par simple affleurement, de manière allusive.

Dans cette perspective, la distinction entre sacré et profane se transforme, voire disparaît. Si toute beauté manifeste la Beauté de Dieu, il y a peu de raisons de privilégier certains objets par rapport à d’autres. L’Islam ne méprise pas le besoin, manifestation de la petitesse des hommes devant Dieu, porteur de sagesse lorsqu’il est reconnu avec humilité. L’utilitaire constitue une valeur : ce qui est doit servir à élever l’homme, bénéficier à l’univers, qu’il s’agisse de science ou de technique. A côté des grands ouvrages architecturaux qui retiennent l’attention – mais dont la demeure modeste ne se démarque pas essentiellement par sa forme et son goût du décor -, la simple poterie vouée à l’utilisation quotidienne, l’ameublement, les tissus des parures jouissent d’un égal souci d’embellissement, de témoignage, « où l’ostentatoire comme le dépouillé répondent à une même aspiration : saisir la complexe densité de l’éphémère ». (7)

           La puissance de l’art arabo-musulman vient sans doute largement du fait que, outre qu’il s’ouvre à la dimension la plus poussée de la tradition, fidèle en cela à l’élévation spirituelle de l’islam, il œuvre par sa mobilité, par son sens du passage de l’obscurité vers la lumière, de l’extérieur vers l’intérieur, par le mouvement vers le centre – foyer, fontaine, ka’ba, esprit : allusions à l’Unique, qui en vérité occupe cet intérieur… Il se développe dans cette mobilité permanente, répétitive, qui donne aux décorations, aux dessins et aux choses, des plus grandioses aux plus humbles, un équilibre consigné dans l’ordre du monde.

Même s’il n’en paraît rien au premier abord, c’est aussi la transhumance de l’homme dans le temps et dans l’espace, le nomadisme des cultures qui s’expriment dans l’art islamique : quel que soit le matériau travaillé – pierre, bois, métal, tissu, etc. -, dans le « miroitement alternatif de l’épaisseur et de la légèreté, du massif et du fragile, du sinueux et du plat, (…) » se traduisent les nuances complexes de l’âme humaine comme le rappel du Divin manifesté dans les splendeurs et la diversité de la création(8) . La matière utilisée ne fait que donner chair à leur évocation.

Alors que l’art occidental, dans sa tendance vers ce qu’il appelle modernité, évolue par ruptures successives, dit la condition humaine dans sa finitude tragique et les conflits qui la ravagent, l’art islamique voyage, s’enrichit des différences et regarde la mort comme un passage vers l’Un : la répétition inévitable de la vie, reproduite dans les dessins et les volutes, y conduit sans jamais devenir monotone ni angoissante car elle est habitée par l’infinie similitude de l’être présent dans la disparité. On la retrouve aussi dans ces synthèses surprenantes, où des toits et des dômes de mosquées reposent sur des colonnes de temples wisigoths, chrétiens ou hindous, dans ces lieux de prière qui peuvent être à la fois ou séparément maison et monument, dans les demeures extérieurement modestes sinon aveugles et à l’intérieur magnifiquement décorées.

Porté par une telle Transcendance de l’Un, l’art islamique est habité par les contradictions de l’être se manifestant dans toute existence. Il les révèle, leur donne chair et sens, les apaise et les replace à leur niveau dans la Sagesse divine, en recommençant perpétuellement ce qui ne peut être maintenu dans l’écoulement du temps. Cela signifie aussi qu’il s’éloigne le plus possible de toute représentation concrète, trop particulière pour formuler un message d’Unicité.

           L’islam est d’abord religion du Livre et des Signes. C’est autour du Coran que se forme l’art du livre, sans doute le plus spécifique des arts islamiques puisqu’il en porte le sens. En islam, au contraire du christianisme, le Livre sacré prévaut sur le Messager à qui il est révélé, et sa sacralité se reporte sur la langue et l’écriture arabes. Le travail artistique commence donc par la copie, l’écriture et l’enluminure du Texte sacré, qui sont en elles-mêmes des actes d’adoration avant de servir de parure.

Le Coran n’évoque pas explicitement la question de la prohibition du figuratif, ni d’ailleurs celle de l’art. Le travail de la peinture, en particulier celui des miniatures s’est développé plutôt en Perse, où pendant longtemps on n’hésite pas à reproduire non seulement le monde animal, des personnages, mais même à illustrer des récits concernant les prophètes, voire le prophète Muhammad lui-même (le plus souvent voilé). Son interdiction, effective dans les lieux de culte, pour éviter toute tentation d’idolâtrie et inviter l’esprit à s’élever par le dépouillement du site, s’est ensuite plus ou moins répandue sans cependant devenir absolue.

En réalité le signe, scriptural, calligraphique, décoratif, se confond dans la spiritualité musulmane à la seule iconographie possible du Divin. Car « l’Islam est centré sur l’Unité et l’Unité ne peut s’exprimer à travers une image quelconque » . D’où ces répétitions à l’infini, sans commencement ni fin, de motifs dépouillés le plus souvent de leur forme naturelle. (9)

Allusif, abstrait par essence et non par défaut, l’art de l’islam dit ainsi l’humilité de l’homme en son destin qui s’inscrit dans le mouvement et la Parole. Les lettres calligraphiées peuvent composer des objets – oiseaux, navires, etc. – par la grâce du calame. Car la lettre ne signifie pas seulement, elle symbolise. On la retrouve, mêlée aux motifs floraux et aux dessins géométriques sous la forme épurée d’arabesques autant dans l’architecture que sur les tapis et kilims, dans la sculpture du bois et le travail du plâtre, la poterie, la céramique… Se développant autour d’un centre, s’enroulant sur elle-même, s’achevant en elle-même, l’arabesque conduit la contemplation .(10)

           Ce n’est pas un hasard si l’arabesque répond à un penchant de l’Occident, qui l’introduit dans l’art européen dès la Renaissance. A un point tel que des monogrammes de Dieu en caractères coufiques ornent parfois des sites religieux chrétiens : on en lit sur le portail de la cathédrale du Puy et un linteau de l’ancienne église de Lamalou-les-Bains, en France. Et l’on connaît en Italie, à Pise, un tableau du XIVe siècle représentant Marie, dont l’auréole de sainteté est soulignée intérieurement par la première formule de la shahada(11) , qui aurait été confondue jusqu’au début du XXe siècle avec de simples fioritures. C’est que la figure géométrique permet n’importe quelle projection de l’imaginaire, comme d’ailleurs une écriture inconnue perçue comme un simple dessin. Traçant une qualité singulière des relations entre l’homme et le monde, sans exclusivité, elle peut s’intégrer à toutes les cultures, se ’emprunter’ et s’adapter à l’Autre sans craindre de se perdre

           Ainsi l’abstraction(12) offre-t-elle à l’art musulman une dimension universelle correspondant à la spiritualité de l’islam, qui elle-même va se glisser à leur insu dans d’autres cultures. Georges a. Bertrand peut alors écrire que « la culture arabo-musulmane a été intégrée depuis des siècles dans le patrimoine français », et que ses traces se découvrent dans les ornements, les sculptures, les arabesques et les entrelacs des églises, mais aussi dans les objets usuels, les vêtements, les instruments de musique sans oublier la langue française(13).

Les photos sont toutes extraites de L’Art de l’Islam, de Giovanni Curatello, sauf la calligraphie du nom du prophète Muhammad (extraite de l’Essai de traduction du Coran par Jacques Berque) , et deux photos tirées de Arts et Traditions du Maroc (ACR) : la photo de la Mosquée Hassan II de Casablanca, et celle des broderies Zemmour (la région d’Azemmour près d’El Jadida)

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(1) Giovanni Curatola, L’Art de l’Islam, traduit de l’italien par Denis-Armand Canal, Editions Place des Victoires, 2009 pour la traduction française On utilisera le terme arabe quand il n’a pas d’équivalent satisfaisant en français. La madrassa est en fait un collège, comportant généralement un internat, où est dispensé un enseignement strictement islamique, souvent très poussé. Le hammam est le bain maure, populaire au niveau de chaque quartier. Les éléments religieux de l’architecture se retrouvent dans presque toutes les mosquées, avec une évolution et une composition différentes selon les régions : emplacement et formes variées du minaret, décorations diverses des salles de prière, cours, fontaines etc. Les éléments architecturaux eux-mêmes en revanche changent selon les régions (dômes et coupoles en Iran et la zone d’occupation ottomane, zellijes au Maghreb, les faïences bleues en Perse, etc.). Voir Yves Cordenbau, L’architecture sacrée de l’Islam, ACR éditions, 1997.
(2) Giovanni Curatolla, op. cit. On peut par exemple trouver en Chine, dans la province de Xi’an, une curieuse mosquée à l’allure de pagode, et voir des mosquées en Inde construites sur des piliers d’un temple hindou.
(3) Khireddine Mourad, op. cit. p. 26 -27. L’idée d’une opposition de la tradition et de la modernité apparaît le plus souvent aujourd’hui comme une évidence, bien qu’elle s’avère erronée. (4)L’émotion provoquée par une œuvre d’art traditionnel est souvent identique chez ses utilisateurs, elle ne possède pas la subjectivité légitime provoquée par l’art moderne
(5) Eva de Vitray-Meyerovitch, Rûmî et le soufisme, éditions du Seuil, 1977, 2005. Nous choisissons de donner au Prophète de l’islam la transcription authentique de son nom arabe
(6) Elle est censée avoir été construite par Abraham, l’ancêtre des monothéismes, et son fils Ismaïl. Il a été ordonné en conséquence aux musulmans de la prendre comme pôle (qibla) vers lequel s’orienter durant la prière, pour tout acte d’adoration. Elle est également centre symbolique du monde terrestre.
(7) Khireddine Mourad, La part du signe, in Arts et traditions du Maroc, ACR éditions, 1996, p. 44.
(8) Khireddine Mourad, op. cit. p. 50 (9) Titus Burckhardt, cité par Jean Moncelon, op. cit.
(10) Sigrid Hunke, op. cit. p. 319
(11) Profession de foi musulmane “Il n’y a de divinité que Dieu ”
(12) Cette abstraction est assez étrangère à celle de l’art moderne, né en réaction à l’art figuratif au cours du XIXème siècle. Sa vision du monde instaure plutôt celle d’un univers éclaté, coexistence de brisures. Aussi l’abstraction dans l’art moderne ne traduit-elle pas la sérénité mais la multiplicité des ruptures répétées dans le chaos du monde et, loin de porter à la contemplation, devient l’instrument et l’expression de sa désintégration. (13)Georges a. Bertrand, Traces. Mémoires musulmanes en cœur de France, éditions Chaman Neuchâtel 2009 On sait que les lustres métalliques, inventés en Irak, parviennent en Espagne en passant par l’Iran, la Syrie et l’Egypte, que le travail des métaux (coupes, vases, bassins, chandeliers) est très admiré par l’Occident médiéval pour le raffinement de la technique d’exécution. Le minaret sert de modèle au clocher gothique. L’arc en ogive, parti de Samara, passe en Sicile pour aboutir en Ile-de-France