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SHAFAQNA – Teheran | Par Outhman Boutisane : La narration à la première et deuxième personne qu’utilisent les romanciers afghans dans leurs romans pose une problématique intéressante quant aux implications de ce « je » et de ce « tu » dans la subjectivité du langage. Les définitions proposées par Émile Benveniste, dans son ouvrage Problèmes de linguistique générale, nous permettent de lier cette subjectivité de la narration à la mémoire personnelle du romancier.

L’emploi du « je » par le narrateur, dans la narration du roman, détermine la mise en scène d’une mémoire personnelle. La présence de la mémoire dans une œuvre littéraire est souvent liée à l’énonciation d’un sujet pensant. En littérature, il y a toujours cette tentative d’associer une pensée à un personnage, qui devient ainsi l’énonciateur qui se souvient. Le « je » est premièrement une référence linguistique, c’est-à-dire qu’il se réfère à l’acte du discours dans lequel il est prononcé, ce qu’Émile Benveniste affirme dans Problèmes de linguistique générale : « C’est dans l’instance de discours où je désigne le locuteur que celui-ci s’énonce comme “sujet”. » [1] La théorie de Benveniste nous aidera afin d’expliquer ce qu’est une « personne verbale » et de discerner le « je-narrant » du « je-narré » dans le roman d’Atiq Rahimi.

La fonction de la mémoire de notre auteur est de combler la distance temporelle et spatiale qui existe entre ces deux instances. Antoine Compagnon insiste sur la visée de l’art en disant qu’il vise « à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience. » [2] C’est-à-dire que les romanciers nous dévoilent ce qui existe en nous, mais que nous ignorons parce que les mots nous échappent, phénomène que Bergson décrit dans son livre La perception du changement :

« Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. » [3]

L’écrivain a donc le pouvoir de dévoiler une vérité non pas transcendante, mais latente, immanente et inexprimable. Dans ce monde latent s’entrecroisent trois instances : « je », « tu » et « il ». À propos de la première et de la deuxième personne, Benveniste affirme :

« Je » désigne celui qui parle et implique en même temps un énoncé sur le compte de « je » : disant « je », je ne puis ne pas parler de moi. À la deuxième personne, « tu » est nécessairement désigné par « je » et ne peut être pensé hors d’une situation posée à partir de « je » ; et, en même temps, « je » énonce quelque chose comme prédicat de « tu ». » [4]

La relation entre le « je » et le « tu » est souvent interactive dans Le Retour imaginaire, parce qu’ils renvoient à la même personne, « l’auteur », et s’opposent ainsi à « il ». Selon Benveniste :

« (… ] “je-tu” possède la marque de personne ; “il” en est privé. La “troisième personne” a pour caractéristique et pour fonction constantes de représenter, sous le rapport de la forme même, un invariant non-personnel, et rien que cela. » [5]

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Dans Le Retour imaginaire, le « je » est principalement associé au narrateur, car il correspond à celui qui parle et, qui plus est, écrit. En effet, l’instance linguistique du « je » s’inscrit dans l’écriture fictive de l’autobiographie. Le « tu » à qui s’adresse le « je » se présente comme un double, car il s’agit d’une sorte de monologue intérieur à travers lequel l’auteur entre en autoquestionnement : « Si tu veux que tes photos te renouent avec ton passé, laisse tomber tes appareils. Ce qu’il te faut c’est un appareil qui sache voir. » [6] Le « tu » ici, renvoie à l’auteur. Il y a donc une correspondance entre ce « tu » fictif et l’activité artistique de l’auteur en tant que photographe. Le « je » est remplacé par le « tu » pour donner lieu à l’autoquestionnement. Le « tu » est donc un double du « je », car les deux renvoient à l’auteur qui écrit ses souvenirs, intention qu’il affirme dès le début du récit :

« Je retourne à l’endroit où l’homme avait pleuré. Ses larmes avaient fait fondre la neige et rendu la terre boueuse. Je pris une poignée de boue et revins auprès de l’homme qui me souriait avec amertume : -On ne peut plus séparer les mots de la terre. » [7]

De plus, Rahimi utilise parfois le « tu » en s’adressant à son frère : « La preuve. Regarde, je t’avais oublié, j’avais oublié ma patrie. Nom. Tu te taisais. C’est tout. » [8] L’auteur réfléchit ainsi à l’influence des événements passés sur son identité présente à l’écriture des souvenirs. Selon Benveniste, l’homme se constitue comme sujet « dans et par le langage » par le concept d’« ego ». Il définit ainsi le fondement de la subjectivité :

« La « subjectivité » dont nous traitons ici est la capacité du locuteur à se poser comme « sujet ». Elle se définit, non par le sentiment que chacun éprouve d’être lui-même (ce sentiment, dans la mesure où l’on peut en faire état, n’est qu’un reflet), mais comme l’unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu’elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience. » [9]

Dans Le Retour imaginaire, on assiste à une manifestation de la subjectivité grâce au statut linguistique du « je ». Cette subjectivité se manifeste également par l’instauration d’une dualité entre le « je » et le « tu » qui partagent la même fonction énonciative et se définissent par leur relation mutuelle. En d’autres termes, l’énonciateur qui dit « je » se définit comme sujet parce qu’il renvoie à la voix de l’auteur/narrateur. Ces instances narratives se caractérisent par un ensemble d’expériences qui traverse le temps, et ainsi, comme l’indique Benveniste, « assure la permanence de la conscience ». Le « je » revient à son passé à travers la mémoire, puisque le rappel des souvenirs demande un retour en arrière à travers un travail de mémoire. Par exemple, le narrateur du Retour imaginaire dévoile sa volonté de revoir son passé : « Je veux revoir ces lieux de la ville dont je porte encore l’empreinte dans mon souvenir et la blessure dans mon existence. » [10] Cette volonté de revoir son passé confirme la relation conscience/mémoire. Nous pouvons donc dire qu’il y a présence d’une subjectivité dans le récit de Rahimi et que celle-ci est attribuable au « narrateur ». La recherche de son passé est possible grâce à la subjectivité, car la conscience est essentielle à l’existence de la mémoire.

Le souvenir

Le souvenir est profondément exploité dans le roman afghan. Ce phénomène associé à la perception intérieure donne toujours naissance, chez les personnages, à des retours imaginaires du passé par une mémoire qu’on peut qualifier de photographique ». Dans son ouvrage La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paul Ricœur distingue le souvenir de la mémoire. Il affirme que : « c’est dans le récit principalement que s’articulent les souvenirs au pluriel et la mémoire au singulier, la différenciation et la continuité. » [11] En ce sens, le récit se construit autour d’une multitude de souvenirs. Dans Les mille maisons du rêve et de la terreur, les souvenirs de Farhad sont surtout des scènes de la vie passée, comme en font foi les nombreuses questions sur la vérité de ces souvenirs. Ils sont donc liés à des événements historiques, créant ainsi l’essentiel de l’ancrage dans le réel et de la trame narrative. Ce sont des « souvenirs-événements », parce que selon Ricœur : « Nous n’avons pas mieux que le témoignage, en dernière analyse, pour nous assurer que quelque chose s’est passé. » [12] Rahimi, par un effort de mémoire, réécrit de manière chronologique la suite des événements qui l’ont marqué au cours de sa vie en Afghanistan. À quelques reprises, il écrit ses réflexions sur ce passé qui fait défaut. Par exemple, les années écoulées depuis la fuite de son père au Pakistan le font entrer dans le royaume du souvenir :

« J’ai encore d’autres souvenirs : ma mère s’appelle Homeya, elle a eu trois enfants, ma sœur Parvana, mon frère Farid et moi. Ça va faire deux ans que mon père a pris une autre femme, plus jeune. Peu après le coup d’Etat de Sawr [13], il s’est enfui avec elle au Pakistan, sans prendre la peine de divorcer d’avec ma mère ; il l’a tout simplement abandonnée…Ce soir, nous sommes le 27 Mizan 1357 [14]. Hafizullah Amin – le fidèle disciple de Taraki – vient d’assassiner son vénéré maître pour s’emparer du pouvoir… quoi encore ? » [15]

Ces événements qui ont marqué la vie de l’auteur, sont devenus des souvenirs jaillissant dans la mémoire du personnage. Le mariage et la fuite du père constituent un événement du passé qui s’est imprimé dans la mémoire de Farhad. Le travail de remémoration, fait à partir du présent de l’écriture de l’œuvre, lui permet d’impliquer une relation au passé relativement proche, car le souvenir est inséré dans l’ici-maintenant de l’écriture. Le souvenir et la mémoire font donc partie intégrante de la conscience du « je » écrivant. Selon Paul Ricœur, la réception du témoignage est un élément critique aussi important que sa fiabilité. De toute façon, on ne se souvient pas tout seul, et l’histoire est une œuvre à plusieurs.

Dans le roman Syngué Sabour, la femme se souvient de ses liaisons dangereuses :

« Ce garçon m’a fait penser à nos débuts à nous… Tu m’excuses de te le dire comme ça. Tu me connais… mes souvenirs m’attaquent toujours là où je ne les attends pas (…) alors que le garçon était en plein désarroi, tout d’un coup nos premières nuits de noces tardives ont surgi devant moi… je te jure, j’ai pensé à toi involontairement. Toi aussi, tu étais maladroit comme ce garçon. » [16]

Le lecteur peut voir dans cette scène une représentation particulière de la libération par le biais du souvenir. La femme raconte à son mari certaines de ses vérités cachées. Ce souvenir nous permet de comprendre le silence de la femme afghane, son enfermement dans son monde intime. Le souvenir prend toute son importance dans la remémoration volontaire de la femme. Celle-ci, en se fermant sur le monde extérieur, les ouvre sur son monde intime. Le monde réel et le souvenir cohabitent et se complètent pour dévoiler un passé souffrant et produire non seulement la simultanéité du sacré et du profane, l’un des thèmes centraux de ce roman, mais surtout le dialogue de deux contextes contradictoires (le réel/l’imaginaire).

Dans Le sens de la mémoire, Jean Yves et Marc Tadié expliquent la façon dont les souvenirs s’actualisent dans la mémoire. Ils soulignent trois chemins différents de l’actualisation du souvenir : implicitement, volontairement ou, le plus souvent, involontairement. Le souvenir en ce sens prend en trois catégories :

« Le souvenir objectif de la perception mémorisée, plus ou moins déformée, le souvenir dont l’émergence entraînera une réaction affective présente et le souvenir de l’impression affective elle-même ressentie comme autrefois. » [17]

L’actualisation du souvenir dans le roman afghan est souvent volontaire par un effort d’attention. Les souvenirs de la femme dans Syngué sabour sont rappelés volontairement grâce à une mémoire affective : l’héroïne se rappelle les événements cruciaux de son existence, comme ses aventures avec sa tante, ses comportements avec son mari, etc. Ces souvenirs, qui constituent les jalons du récit, sont chargés de tristesse, de regret et de mélancolie, mais qui se présentent comme ridicules :

« Mes souvenirs m’attaquent toujours là où je ne les attends pas. Ou quand je ne les attends plus. Quoi que je fasse, ils m’assaillent. Les bons ou les mauvais. Ça crée des moments risibles. » [18] 

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La mémoire affective permet donc l’expression des émotions donnant lieu au surgissement d’une sensation affective par l’intervention de l’inconscient au moment où le sujet tente de raconter son passé. Selon Jean-Yves et Marc Tadié, la mémoire affective « est celle qui nous fait éprouver, à l’évocation d’un souvenir, un sentiment, une impression, une sensation. » [19] Grâce à la mémoire affective de l’héroïne, la coexistence du passé et du présent, du réel et de l’imaginaire devient possible, parce que c’est en fonction du personnage que le monde extérieur et le monde intime se déterminent.

Mémoire personnelle et collective

Selon Ricoeur, la mémoire individuelle conduit à la mémoire collective, même s’il existe une sorte d’opposition entre les deux. Selon Barbara Havercroft :

« C’est dans l’attribution simultanée des mêmes souvenirs à soi-même et à autrui, affirme Ricœur, que ce pont entre la mémoire individuelle et collective peut se construire. » [20]

En effet, cet aspect de la définition de Ricœur permet d’expliquer comment, dans les romans de Rahimi, il est possible de percevoir une mémoire collective à travers les fragments d’une mémoire personnelle. En donnant la parole au personnage de Rassoul dans Maudit soit Dostoïevski, Rahimi réécrit l’histoire contemporaine de l’Afghanistan à travers certains événements sociaux et politiques. Elle représente le peuple afghan par le « nous » qui revient souvent dans le discours du narrateur. Rahimi veut rendre vivante l’expérience de la guerre :

« La guerre n’a pas encore commencé ? » Mostapha chuchote : « Qu’est-ce qu’on raconte dehors, encore un coup d’Etat ? » Rassoul hausse les épaules pour dire qu’il n’en sait rien, et tire une autre bouffée. » [21]

Les personnages rahimiens sont souvent en situation de questionnement. Ces fausses questions ont pour visée de nous renseigner sur le temps historique du roman. Elles relatent une partie importante de l’histoire contemporaine de l’Afghanistan, celle de la guerre soviétique. La mémoire collective s’exprime à travers la mémoire personnelle du personnage, notamment son devoir envers son peuple et ses proches. Cela s’explique par le fait que le travail de remémoration fait surgir davantage de souvenirs liés à la vie privée et communautaire qu’historique ou nationale. Dans son livre Dialectique du Moi et de l’Inconscient, Jung démontre que la mémoire personnelle peut être influencée par l’entourage le plus proche de l’être humain :

« L’être naïf n’a naturellement pas conscience que les êtres les plus proches qui l’entourent et l’influencent, suscitent en lui une image qui ne correspond qu’en partie aux êtres extérieurs, étant faite par le reste de matériaux qui procèdent du sujet lui-même. L’imago (…) est donc une image qui ne reproduit son modèle que de façon fort conditionnelle. » [22] 

L’environnement familial influence donc sur l’être et suscite en lui une sorte d’image (imago) en interaction avec les autres. Rahimi met en scène une mémoire collective dans son roman Terres et Cendres, présentant à son lecteur la souffrance de la famille afghane pendant la guerre. L’auteur insiste sur les liens intimes qui unissent les membres de la famille Dastaguir. La mémoire collective est exprimée par le devoir de Dastaguir envers son fils Mourad et son petit fils Yassin. Le lien familial montre que le personnage n’est pas clos sur lui-même, mais conscient de son devoir envers les autres. La scène du bombardement est ancrée dans sa mémoire comme une blessure toujours fraîche :

« A chaque fois, il raconte et mine la scène du bombardement : – la bombe était très forte. Elle a tout fait taire. Les tanks ont pris la voix des gens et sont repartis. Ils ont même emporté la voix de grand-père. Grand-père ne peut plus parler, il ne plut plus gronder… » [23]

Ces mots prononcés par Yassin sont révélateurs de la grande souffrance qui habite Dastaguir. Ils illustrent ce que Ricœur appelle la « relation aux proches », cette relation est une référence pour comprendre ce passage de la mémoire individuelle à la mémoire collective à partir d’un fait divers ou une réalité vécue. Dastaguir ne peut plus parler parce qu’il pense aux autres (Mère de Yassin/Son fils Mourad). Paul Ricœur nous explique cette relation entre la mémoire collective (les proches) et la mémoire individuelle (le sujet) en disant :

« Les proches, ces gens qui comptent pour nous et pour qui nous comptons, sont situés sur une gamme de variation des distances dans le rapport entre le soi et les autres. Variation de distance, mais aussi variation dans les modalités actives et passives des jeux de distanciation et de rapprochement qui font de la proximité un rapport dynamique sans cesse en mouvement : se rendre proche, se sentir proche. » [24]

L’interaction des deux mémoires implique donc d’une façon particulière la relation aux proches. Le sujet parlant est sous l’influence de ses proches quelle que soit la distance qui les sépare. En revanche, le protagoniste de Terre et cendres se sent triste parce qu’il est loin de sa famille. Pour le personnage, exprimer sa souffrance est un moyen de partage de la mémoire collective et de communication avec les étrangers rencontrés pendant son déplacement vers la mine où travaille son fils. Autrement dit, l’auteur donne à l’écriture cette capacité d’établir un pont entre son « je » écrivant et les autres, par l’échange de souvenirs ou d’expériences ou tout simplement par l’autobiographie, qui permet la rencontre de ces deux mémoires.

En somme, le « je » écrivant revient à la mémoire pour exprimer sa subjectivité qui va de : « l’acquisition personnalisée à la transformation, puis à la réactualisation imaginaire [25]. ». L’écriture est donc un acte de remémoration à partir des souvenirs ou des instants vécus qui font jaillir les émotions. La mémoire dans les textes rahimiens se déploie sur divers plans (personnelle, collective, des proches) et selon différents types (nationale, savante, collective et culturelle). Ce tissage de mémoires, dans le roman de Rahimi, permet l’expression d’une expérience sentimentale liée aux souvenirs (heureux ou douloureux) des personnages. La mémoire est la toile sur laquelle le « je » écrivant repeint sa souffrance comme reflet de la souffrance afghane.

Notes

[1] Émile Benveniste, Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 262.

[2] Antoine Compagnon, La Littérature pour quoi faire ?, op. cit. p. 50.

[3] Bergson, La Perception du changement, Paris, PUF, 2011, p. 149-150.

[4] Émile Benveniste, Problème de linguistique générale, op. cit. p. 228.

[5] Ibid. p. 231.

[6] Atiq Rahmi, Le Retour imaginaire, op. cit. p. 25.

[7] Ibid. p. 12.

[8] Ibid. p. 36.

[9] Émile Benveniste, op. cit., p. 259-260.

[10] Atiq Rahimi, op. cit. p. 40.

[11] Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 116.

[12] Ibid. p. 182.

[13] Le coup d’Etat prosoviétique du 27 avril 1978.

[14] 18 octobre 1979.

[15] Atiq Rahimi, Les Mille maisons du rêve et de la terreur, op. cit. p. 64.

[16] Atiq Rahimi, Syngué sabour, op. cit. p. 109.

[17] Jean-Yves et Marc Tadie, Le sens de la mémoire, Paris, Gallimard, 1999, p. 145.

[18] Atiq Rahimi, op. cit. p. 109.

[19] Jean-Yves et Marc Tadie, op. cit. p. 167.

[20] Barabara Havercroft, « Fragments d’un parcours remémoré : Journal pour mémoire de France Théoret », Quebec Sludies, n° 31, 2001, p. 41.

[21] Atiq Rahimi, Maudit soit Dostoïevski, op. cit. p. 137.

[22] K. G. Jung, Dialectique du Moi et de l’Inconscient, Paris, Gallimard, 1986, p. 139.

[23] Atiq Rahimi, Terre et cendres, op. cit. p. 45.

[24] Paul Ricoeur, op. cit., p. 169.

[25] Jean-Yves et Marc Tadie, op. cit. p. 11.

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